Časopis His Voice, 1/07 (improvizace)

Věty k přeříkávání

Bylo by jistě pěkné vyvinout a mít v zásobě sadu technik, pomocí kterých bychom mohli ve vteřině zrušit čas nebo jej alespoň zmást, např.: sednout si před koncertem a přeříkávat si:

1/ že Afričané prý vnímají budoucnost jako něco co máme za sebou a sice proto, že budoucnost je nepoznatelná a my ji nemůžeme vidět a je to tedy něco za našimi zády a minulost mají naopak před sebou, protože (logicky) ji znají a tak se jim rozprostírá před obličejem.

2/ že musíme najít něco starého, co tady ještě nebylo.

3/ že máme před sebou například čtrnáct libovolných předmětů, ale ony to snad ani nejsou předměty, jako spíš předměty zájmu, přeříkáváme si tedy: „To snad ani nejsou předměty.“ Znovu a znovu, zkoušíme i jiná podobná cvičení a jako: zkus si říct stokrát za sebou „matračka“, na konci nevíš co to slovo znamená, tak se i naše předměty zájmu začínají pohybovat. Ale nepředstavuj si, prosím tě, žádný halucinační, chaotický pohyb, tady se jen trochu povytáhne jeden rozměr, zbytek zůstane jak byl, jen se roh stolu, například, pomalu ohne určitým směrem, sleduje jakousi neviditelnou elegantní křivku, dosáhne jí téměř a v takovém nedokončeném gestu setrvá. Nebo police se suvenýry, budeš tak laskavá a otočíš se, ta police povystrčila zase jiný roh, počkej - otočím tě sám, a zahnula jej opravdu jen nepatrně, jakoby ses dívala skrze vzduchovou bublinu ve skle, ale tento pohyb - přehlédněme naše předměty - je podroben jistému skrytému řádu, něčemu, co stojí mezi prohnutími.

                4/ (v rychlém sledu) sobota, pondělí, středa, neděle, čtvrtek, úterý, pátek apod.

 

Kritici volné improvizace si často stěžují, že hráči používají omezený rejstřík tzv. „rozšířených“ technik hry na hudební nástroje. Pravda. Ale nehledě na to, že existuje spousta hráčů, jejichž rejstřík nekonvenčních technik se neustále vyvíjí a vypadá tedy jako neomezený, tohle, myslím, není to, oč v současné improvizaci jde. Používání „nehudebních“ hluků je jen prostředkem k dosažení neobvyklé situace, ve které jakoby se čas v určitých momentech „povytahoval“ a „zatáčel“ do stran.

Čímž není řečeno, že zvuk samotný je nedůležitý, ale stojí až za nejpoužívanějším „zaklínadlem“ současné generace improvizátorů a které zní: „timing“ (načasování). Řada hráčů často tvrdí, že ve „zvukovém umění“ není paradoxně nejdůležitější přijít s inovativním zvukem, ale právě schopnost jej používat v kreativních proporcích a vyslat jej do prostoru ve správném momentu. A nádavkem se ještě chvilku pokyvuje hlavou a pak se trošku rezignovaně prohodí, že osvojit si tuhle dovednost „trvá léta“.

 

Andrea Neumann, berlínská hráčka na „inside piano“ (preparovaný vnitřní rám z piana) napsala v odpovědi na anketní otázku pro „Blocks Of Consciousness And The Unbroken Continuum“ *, knihu o současné volné improvizaci: „Spoustu času strávím převážením svého hudebního vybavení z jednoho místa na druhé. Někdy se cítím, když tak táhnu jeden nebo i dva vozíky se svým nástrojem po ulici, jako starý člověk, který se může pohybovat jenom velice pomalu. Čas se vleče, tempo v hlavě se zpomaluje. To jsou skvělé okamžiky v mém životě hudebníka.“

 

V polovině osmdesátých let minulého století jsem týden co týden dojížděl autobusem z Uherského Hradiště do Brna. Asi ve tříčtvrtině cesty, v Bučovicích, mě vždycky podivně přitahovala poměrně tuctová budova hasičské zbrojnice v zatáčce před náměstím. Když už jsem se nějakou dobu snažil přijít tomuto záhadnému magnetismu  na kloub, upozornil mě někdo, jestlipak prej jsem si všimnul, že tahle hasičská zbrojnice je identická se zbrojnicí v Uherském Hradišti, která stojí jen pár desítek metrů od mého rodného domu. Říkal: „Člověče je to úplně stejný barák, mockrát už mě to trklo, stejná věž, stejná okna, detaily, prostě sakumprásk to stejné jenom posazené o šedesát kilometrů dál!“

„Jasně, je to ono“, řekl jsem tehdy, „jenom zrcadlově obrácené, věž nemá modré prosklení, jiná je typografie nápisů a celé to stojí v tak odlišném prostorovém kontextu, že je to vlastně něco úplně jiného“.

                Lidské vnímání se pohybuje jakoby „ve skocích“, vynechává detaily i celé bloky, které ze své předchozí zkušenosti nemá nacvičené. Vypadá to, že naše percepce prochází sítem s nestejnými oky, jímž propadává v prvním plánu již slyšené. Všechno ostatní v sifonu uvízne a uvolní se později. Ne?  Jednou mi jeden posluchač po koncertě řekl: „ Ve chvíli, kdy jsi udělal ten a ten zvuk jsem se chytl, do té doby jsem nevěděl o co se mám opřít.“

                Tenkrát mě napadlo zkusit něco, co je improvizované hudbě protivné: sérii koncertů, v nichž bych se snažil hrát stejné zvuky, ve stejných proporcích jak si je pamatuju z posledně a pak porovnat nahrávky. Myslím, že je téměř jisté, že by byly diametrálně odlišné, protože do hry vstupuje nejen neovladatelnost nástroje na který hraju, respektive jeho nevypočítatelnost, ale i vnímání, které si pamatuje kdy se posledně „chytalo“ a tyto momenty, zdá se, akcentuje. (plus prostředí sálu, počet posluchačů, akustické podmínky atd.)

Myslím, že bych nahrál sérii stejných, ale úplně odlišných „požárních zbrojnic“, z hlediska posluchače ještě prohnaných sítem jeho předchozích zkušeností.

 

                Když jsem se cca před čtyřmi lety pokoušel proniknout do tajů 3D modelování na počítači, uvědomil jsem si, že to co hodiny a hodiny provádím s virtuálními objekty (základní modelování probíhá skrze dokola opakované funkce „union“, „substract“ a „intersect“, tedy „spojování“, „odečítání“ a „prolínání“ objemů) se vlastně docela podobá mému vnímání manipulace s abstraktními zvuky.

Jednotlivé prostorové objekty lze v počítači chytit za uzlový bod a posunovat libovolně po lineární ose nebo je uspořádat s různými odstupy v prostoru. Děláme tak něco velmi podobného úkonům improvizátora, který na místě vytvoří zvukový objekt, aby jej v zápětí  s rozmyslem umístil do probíhající zvukové situace.

Začal jsem tehdy hledat nástroj, s nímž bych mohl tento „3D“ přístup k manipulaci se zvukem nejlépe rozvíjet. Nejdříve jsem začal různě upravovat , co jsem měl v té době nejvíc po ruce – akustickou kytaru. A dostal jsem se až do bodu, že vlastně už neměla se svojí původní funkcí nic společného a začala fungovat jen jako rezonátor předmětů na ni pokládaných, pomocí nichž jsem zkoušel ony akustické objemy vytvářet.

Od té chvíle ale už mohlo být tím rezonátorem cokoliv.

Čas od času jsem si vzpomněl na záhadný přístroj, který se objevoval  nepravidelně po celé mé dětství a který byl pro mě předmětem neukojeného zájmu – ruční jednolůžkový pletací stroj Dopleta 160. Tehdy v sedmdesátých letech minulého století to byl výstřelek moderní techniky, který neměl doma jen tak někdo (později naopak snad každý) a teta, když na něm pletla nejdříve čepice a potom i svetry, něžně jej vyjímala z hnědého lepenkového kufru a pak vymezila pomyslný kruh, za který jsme s bratranci nesměli. Přístroj se mi tehdy zdál obsahovat neuvěřitelné množství malých špičatých, pro děti velmi nebezpečných předmětů. Pletař dvakrát přejel srandovní rukojetí přes vroubkovanou kolejnici tam a zpátky a kousek svetru se nepatrně posunul a nahnul přes okraj.

Pletací stroj je slušný rezonátor se spoustou jehel , výstupků, pružinek a nabídkou různých druhů ploch, vhodných pro rozvíjení spektra „rozšířených“ technik od šumů a ruchů, vyluzovaných pomocí smyčce, přes „zastydlé“ neurčité tóny až po perkusivní sekvence.

Exemplář, který se mi podařilo sehnat (ten rodinný zřejmě uplaval při povodni v roce 1997) jsem přeřízl napůl kvůli skladnosti, ozvučil dvěma kontaktními mikrofony a přes volme pedál připojil k mixážnímu pultu. Lákalo mě, že můžu začít vyvíjet osobní jazyk hraní úplně od nuly. V první chvíli totiž člověk pochopitelně stojí nad přístrojem, zkouší plést, zesilovat a upravovat zvuky, které jsou s tím spojené. To mi časem připadlo jako polopatická slepá ulička. Končil jsem pokaždé v podobném bodě, jako jsem začal, než mi svitlo, že se na stroj musím začít dívat z jiného úhlu jako na neobjevený rezonanční hudební nástroj a úplně zapomenout na jeho původní účel. Od toho okamžiku se breviář nových zvuků začal rozrůstat, protože jsem se přestal rozpakovat pokládat na přístroj nové předměty, upravovat jeho některé části a některé naopak vyřazovat ze hry.  Elektronicky nezesílené zvuky stroje jsou velmi slabé a dalo velkou práci najít vhodný typ mikrofonů, který umožnil, abych mohl se „zvukovými objemy“ vůbec začít pracovat. Ještě i dnes, po dvouletém vývoji, je řada technik naživo velmi těžko proveditelná a je možné je použít jen v klidu nahrávacího studia.

Postupně jsem začal ze škály objevených zvuků rozeznávat: „lehké“ (šumy), „těžké“ (hluboké dróny), „prostupné“ (perkusivní), „řetězivé“ (zvuk řady jehel) nebo „izolované“ (zvuky přiložených předmětů) a začal je používat v kontextu onoho subjektivního sytému „3D“ zvuku = vnímat zvuky jako samostatné objemy, které se dají mezi sebou spojovat, odečítat a prolínat. Pokládám je na pomyslnou časovou osu koncertu v různých intuitivních intervalech a v rozmanitých „prostorových“ vzdálenostech od ní.

Tento typ prostorového vnímání času se objevuje v několika filmech, v nichž hraje jednu z hlavních rolí architektura. Napadá mě Resnaisův film Loni v Marienbadu, kde kamera projíždí monumentálními prostory šlechtického sídla a za každou přepážkou se objevují jiné situace v různé vzdálenosti od pozorovatele, mění se jejich dynamika, někdy se překrývají, jindy zůstane celá společnost na nepatrnou chvíli „štronzo“. Nebo Godardovo Pohrdání v hlavní roli s BB a proslulou vilou Casa Malaparte na Capri. Časová osa je v tomto případě několikrát prostorově zalomená a pohybuje se spolu s Brigitte terasou domu, interiérem a sestupuje po příkrém schodišti ve skále až k molu v zátoce. Herci se kolem této osy posunují jako tanečníci po předpřipravených značkách.

 

Naše vnímání prostoru je úzce spjato s naším pohybem v něm. Jinak prostor vnímáme, stojíme-li nehybně v jeho středu, nebo se mírně posunujeme, začínajíc nesmělými úkroky do stran až k horlivým tanečním figurám.

Stůj na balkóně při Prodloužené a všimni si, že prostor tanečního sálu se mění současně se změnou tance. Passo doble přechází na pokyn tanečního mistra Zimáčka ve walz a foxtrot a cha-chu. Taneční páry vytvářejí kolem sebe neviditelné „předměty“, vzniklé dynamikou jejich gest.

                Podaří-li se nám tyto ztuhlé „zbytky pohybu“ přenést reálně do architektury, můžeme nově definovat prostor a zároveň částečně předurčit i chování jeho uživatelů. / Nebo alespoň vytvořit k němu jisté skryté předpoklady./

                Někdo stojí ve frontě u šatny, paži omotanou dvěma kabáty, druhou rukou loví v boční  kapse drobné, udělá krok k výdejnímu pultíku zcela vlevo v rohu, před ním se otevře anatomická oblina zakončená špicí přiléhající ke stěně, odevzdá kabáty a žlutým očíslovaným papírkem opíše oblouk kolem pultu, otočí se a zastaví ve foyer, kde vše vypráví dvěma ženám a vzrušeně gestikuluje směrem k okénku.

                Volný prostor má smysl jen je-li vymezen určitými závaznými fixními prvky - svoboda vyplývající z nesvévůle, jako nutné taneční pozice uprostřed jinak volně proudícího tance, kameny uprostřed nespoutaného vodopádu.

                Načrtni si teď, prosím, v rychlosti obrázek - půdorys tanečního sálu: malé pódium s tanečním mistrem a jeho ženou, máš tužku?, obdélník parketu a prozatím jeden taneční pár, který znázorni jenom otisky jejich nohou na podlaze, ano...  a raději, pro větší přehlednost, zdůrazni jenom tanečníka – vodiče.

 

Tanečník dává té části sálu, ve které se zrovna nepohybuje svými kroky tvar. Ukrajuje do vzduchu rameny, zadkem jakýsi „zbytek pohybu“, který kdybychom převedli do stěn nebo do skříní, kdybychom tedy vyrobili skříň ve tvaru tohoto „zbytku“, vznikl by pravděpodobně pokoj, v němž by pohyb náhodného návštěvníka vzdáleně připomínal tanec podle kterého  prostor vznikl.

Totéž, prosím tě, vyzkoušíme i jinak:

Držíš už lupenkovou pilku a před sebou máš slabounký plátek překližky. Do ní vyřízneš stejná schémata tanců jako v předešlém případě a pustíš do takto vzniklých drah skleněnku, kuličku, která při pohledu proti světlu vypadá, jakoby měla uvnitř negativní měsíc se všemi krátery a suchými moři. Vidíš přece snad, že s pohybem kuličky se deska mění. Vyrob si několik takových drah a můžeš je zasouvat do černé papundeklové krabice na víčku opatřené starým objektivem z Exakty nebo Flexarety, a tak vše daleko lépe pozorovat. Připevni tam i dvě ploché baterie a osvětli to zevnitř!

Jistěže - nepotřebujeme nutně vidět někoho tančit v pokoji vynucený foxtrot či tango, ale víme-li, jak pevně je tvar stěn a zařizovacích předmětů spojen s pohybem návštěvníka, využijme to tam, kde opravdu budeme chtít, aby se dav, projde-li „naším“ místem malinko sklonil, aby se pootočil a opsal bezděčně oblouk kolem vitríny, aby jej tvar zahnal do kuřárny, tohoto pána zase ven k východu domů a obě dívky do salónu.

 

A teď, protože vidím, že už spěcháte, promluvme si ještě heslovitě i o několika jiných strategiích současné improvizace, jak jsem je pro Vás v uplynulých letech zaznamenal:

 

a/ „porézní“ S (strategie) – častá při manipulaci s terénními nahrávkami. Pracuje s širokým stereem, do kterého rozmísťuje jednotlivé zvukové stopy. Základem je „houbovitý“ zvukový materiál, jehož póry propadává prach „glitchů“ a útržky rytmů. (Věta k přeříkávání /VKP/: Můžeš jet, samozřejmě, ale co kdybys ses někdy i pokusil sundat nohu z plynu?)

 

b/ „transfokační“ S – improvizátor „na číhané“, vyčkává, střádá materiál v mixážním pultu a ve vybraném okamžiku jej „mute“ ovladačem vypouští ven. Vzniká tak efekt bleskurychlého vyzoomování na detail zvuku. Velmi obtížné. (VKP: Pokud nenalezneš ten správný okamžik, nemusíš hrát vůbec.).

 

c/ lineární „krájení“ času – výrazná redukce výrazových prostředků, často až na samotný zdrojový zvuk. Zpravidla rezignuje na prostorové uspořádání zvuku a pohybuje se s jeho manipulací jenom po jedné lineární ose.

(VKP:Pokud se ti zdá, že jsi uvolněný a necháváš zvuk jeho osudu, uvolni se ještě víc.).

 

d/ simultánní „vrstvení“ zvuku – navazuje v mnohém na „musique concrète“ – útržky rozhovorů, manipulace s radiem, magnetickým pásem. Často několik základních zvukových zdrojů najednou důmyslně navrstvených podle své převládající zvukové charakteristiky. (VKP: Neznepokojuj se pokud není jeden konkrétní zvuk jasně čitelný ve skupině. Nadejde chvíle v překrývání zvuků, kdy se objeví.)

 

Jako se tráva narovnává za chodcem, až když on už je jednou nohou v sousedním revíru a jako vlny na řece nedokáží plout s lodí, ale uskakují do stran do rákosí, tak i našich čtrnáct předmětů (viz bod 3/ úplně nahoře) se stejně malátně otáčí ve směru nejfrekventovanějšího pohybu v pokoji. Vedeny svými tajnými čidly hrají neplnou „chudou melodii“, /několik samotných tónů/, která má moc pohyb zachytit.

                Řekni však „matračka“ po stoprvé, pochopíš tak znovu podstatu toho veselého slova a celý jev zmizí, tykadla jsou zpátky, energie šla, je pryč, pokoj se uklidnil.

Ivan Palacký, prosinec 2006

---------------------------------------------------------------------------------------------------------* Brian Marley and Mark Wastell: Blocks Of Consciousness And The Unbroken Continuum, kniha + DVD, Sound 323, Londýn 2006, www.sound323.com