Časopis ERA 21, 3/04 (zvuk, hudba, architektura)

Výtahová řeč  k „ma“

Nakamura v Bordeaux a 11 Jujolových oken v Palma de Mallorca - „prázdné“ tendence v japonské a španělské hudbě a architektuře.

 

Jako továrník Baťa, pomalu stoupající ve své kanceláři – výtahu výškovou budovou ve Zlíně, drží výroční řeč ke svým zaměstnancům shromážděným pěkně na každém podlaží kolem výtahové šachty, tak i já k Vám mluvím skrze tento mikrofon, abyste ve svém patře vyslechli část této oslavné řeči a abyste se jako ti zaměstnanci  rozeběhli po celém domě a navzájem si ony nedokončené kousky proslovu složili v ucelený příběh, neboť to napomáhá komunikaci ve firmě.

                Výtahová řeč zůstává nutně nedopovězená. Marně se továrník podlamuje v kolenou a marně přičupává a do mizející škvíry mezi podlahou výtahu a stropem patra řve tu svoji omračující bilanci hospodářských výsledků. Nezbude mu než se znovu napřímit a novému obecenstvu nabídnout tedy i nový odstavec.

                                                                                                          

V červnu roku 2000 jsem, zachvácen neodolatelnou touhou zapojit se do zvukového spektra, které na pódiu klubu Zoobizarre v Bordeaux vytvářeli japonský zvukař a vysoký bubeník v oranžové teplákové bundě Puma za mohutnou  bicí soupravou, nahrál na diktafon část právě probíhající skladby, zmáčkl review, a jakmile hudebníci skončili, pustil jsem jim z hlediště jejich vlastní záznam z před třiceti vteřin ubohým chrchlavým repráčkem kazeťáku. Oba chvíli překvapeně seděli, ale pak hned spontánně zvedli obě ruce, jako, že: ne, ne, ne … ode mě to nejde! V tu chvíli ovšem cvakla stopka diktafonu a oni pochopili, a zasmáli se a vesele krátce zatleskali.

Japonec mě pak po koncertě vyhledal v předsálí a vysvětloval, že právě tyhle situace jej na hudbě zajímají a lámanou angličtinou jsme krátce mluvili o spontaneitě a zároveň o hudbě zbavené informací, a já jsem jej poslouchal, ale nebyl jsem ještě připraven jej přijmout, právě jsem vypadl z postkomunistického Česka a vězel jsem ještě ve stále se opakujících klišé tzv. alternativního rocku, ale zároveň se mi už tak trochu nechtělo vracet se v kruhu pořád na totéž místo a znovu a znovu se pokoušet o už tisíckrát ověřené, ale jak říkám, tehdy jsem jej ještě poslouchal tak napůl ucha, tohle všechno, co říkal mi přišlo tak abstraktní a neuchopitelné, a udělal jsem tedy zdvořilou lehkou úklonu a on také s rukama sepjatýma, mi poděkoval a oba jsme roztomile, hlavami pořád ještě obráceni k sobě, vycouvali do tmy baru.

Teprve mnohem později mi francouzský perkusista a vydavatel Franck Stofer připomněl tuhle příhodu, a prozradil mi, že onen japonský hudebník, kterého jsem mylně pokládal za zvukaře, byl Toshimaru Nakamura, jeden ze zakladatelů  hnutí redukcionistické improvizace tzv. „onkyo school“ (onkyo – japonský výraz pro odraz zvuku), který tenkrát hrál v duu Repeat s americkým bubeníkem, žijícím ve Švýcarsku Jasonem Kahnem.

Onkyo school [1], která jakoby přenesla prostředí volných improvizátorů předchozích dekád do japonské zenové zahrady, využívá podnětů z technoscény, AMM, Johna Cage a Mortona Feldmana a jiných, aby v kontrastu k přeinformovanosti současného světa nabídla variantu hudby zbavené  dodatečných významů, emocí ( a tím vlastně ve svém důsledku vysoce emotivní ) a instrumentální ekvilibristiky.

Redukce výrazových prostředků a záměrná anti-práce s prostorem vede k tomu nejpodnětnějšímu, čím se onkyo vymyká předchozím podobným hudebním směrům, tj. k trpělivé práci s časem.

„Onkyopísně“ nemají zřetelnou pointu, jsou plné zámlk, které jsou často hlavním vyjadřovacím prostředkem probíhající zvukové situace a po doznění skladby můžeme mít pocit, že nejdůležitější v ní bylo to, co hudebníci nehráli.

Japonština používá pro něco podobného výraz  „ma“- podle laskavého vysvětlení spisovatelky a kurátorky Keiko Sei je „ma“:

„... velmi komplexní slovo, které bylo často diskutováno odborníky na Japonskou kulturu, domácími i zahraničními. Vztahuje se k jistému druhu „proluky“ v prostoru a času. Čínský znak pro “ma” sestává z části představující bránu a symbolu znamenajícího měsíc, dohromady tedy odkazují k měsíci, viděnému skrze štěrbinu ve dveřích. Můžeme tedy říci, že “ma” znamená buď prostor nebo čas ležící mezi něčím. Může to být místnost, prostor rozdělený určitou prostupnou přepážkou, například plotem, záclonami atd. Ve smyslu času to může být pomlka mezi dvěmi sekvencemi dialogu, ticho mezi zvuky... Původně bylo užíváno v Japonské tradiční hudbě jako označení pro rozhodující bod při změně tónu, rytmu nebo tempa, ale v současnosti je obecně užíván v situacích jako: Tak tohle bylo ve špatném ma!, když například přijdeš někam v nesprávném okamžiku.”

Přímé směřování k ma-architektuře nalezneme v díle  Kazuo Shinohary (Dům v Higashi-Tamagawa, Tokio 1973) a ranného Tadaa Anda  (Řadový dům, Osaka 1976), kteří vystavěli ultraminimalistické betonové domy, ve kterých poté, co se návštěvník nabaží mimovolných strukturních obrazců v materiálu a některých ne-detailů, vystoupí jako hlavní výrazový prvek právě prázdný prostor.              

Jiný přístup k témuž volí Hitoshi Abe, když ve svém Yomiuri house [2] (Zao-co, Miyagi 2000) nastoluje vrstevný kánon, jehož spojitá forma vychází z tradiční techniky zavinování kimona. Důmyslný systém v poměrně složitém dispozičním plánu, ukrývá překvapivě triviální otevřený prostor a využívá rohových „uzlů“ k umístění technického a sociálního zařízení domu.

Architekturu, ve které jakoby vytvářel stavbu jako vedlejší produkt jejího prostoru, navrhuje Kuma Kengo. Způsobem ne nepodobným onkyo hudebníkům klade ve svém Muzeu dřevorytů Hiroshige Anda v Bato, jednu cedrovou lať vedle druhé, nechává mezi nimi shodné mezery ve snaze o co nejdůraznější dematerializaci budovy, mistrně užívá účinku difúzního světelného prostředí, až  nakonec vnímáme formu jako vlastně druhý plán přidaný k vnitřnímu, i vnějšímu – krajinnému, prostoru.

Tomu slouží i precizní práce s měřítkem a důraz na dominanci elementárních tvarů. Jedinou „fasádou“ jeho „Bamboo wall“ (Shuiguan, Čína) se z širšího pohledu zdá být obrovská nakloněná střecha, klouzající v zeleni okolních kopců.

Jestliže Kuma Kengo počítá s tradičním bambusem stejně samozřejmě jako s polykarbonáty (Dům v Merguro, Tokio, 2002), pak také Onkyo hudebníci užívají tradičních nástrojů, přičemž specialitou je ovšem tzv. „prázdná vlna“ , kde za hudební nástroje slouží elektronická zařízení určená původně spíše pro reprodukci zvuku: Sachiko M hraje na sampler bez samplů, jehož jediným zvukovým výstupem je lehounce se měnící sinusová vlna a  posluchač se tady stává zároveň spoluinterpretem, protože její pískání se mění s otáčením hlavy nebo pohybem v prostoru. Zmíněný Toshimaru Nakamura ovládá zpětnou vazbu na mixážním pultu bez vstupů a Yoshihide Otomo manipuluje gramofonem bez gramofonových desek.

Letadlo se neslyšně vznášelo nad Palma de Mallorcou, posouvalo se vysoko nad osvětleným molem, vybíhajícím daleko do moře. Prolétli jsme nad  věží katedrály La Seu a nechali sálající ohniště města za sebou. Za okénkem se objevily ve tmě šedé palmy bičované větrem, který jakoby je za námi sklápěl k zemi do připravených otvorů.

Na letišti popojížděli lidé prostorem na pohyblivých chodnících skleněnými zkumavkami k autobusům.

V Café Lírico kousek od Placa de la Rena sedím pod fotografií tramvaje šikovně zabodnuté do výkladce kavárny v roce 19xx a i dnes to tu vypadá jako ve zrychleném filmu, jakoby právě teď před chvílí sem vlétla ta šalina – divoký číšník a dvojice dívek nad kovovým kotlíkem čaje, obchodní cestující sedící ke mně zády v baloňáku a s obrovskou taškou, do které kopne nutně každý nový příchozí a další dvojka: čilý dědek s viržínkem a dívkou připomínající mladého Picassa s patkou černých vlasů přes levé oko, spadajících jí až do půli zad, při řeči se jaksi podivně přikrčuje a zase napíná.

Přes ulici v katedrále, nad jezírkem se dvěma černými labutěmi maloval v roce 1910 katalánský architekt Josep Maria Jujol surreálné obrazce na dřevěné obložení stěn v apsidě, když tu pomáhal donu Gaudímu na přestavbě a modernizaci liturgického prostoru.

Poté, co se představení kapituly dožadovali vysvětlení Jujolovy práce na katedrále, proč kupříkladu pokrývá pestrými barvami gotický inventář z 15. století,  Gaudí prý prohodil:„Mám v domě dvě kočky: jedna, Suranyes, dělá svou práci právě tam kde má; zatímco druhá - Jujol ji dělá dělá přesně tam, kde by neměla. Máte úplnou pravdu, ale co já s tím nadělám? [3]

Jak dokládá tato Gaudího poněkud zoomorfní poznámka – Jujol zřejmě během práce v hlavní lodi odskakoval ven k malým okénkům v přízemí, kolem kterých vytesal nepravidelné obrazce, které vystupují o to více, že parter je z hladkého kamene a máme tedy dojem jakéhosi letmého „skicování“ po katedrále postavené ve stylu vrcholné katalánské gotiky. Celkem 11 oken , z nichž jenom jedno, v polygonálním závěru chrámu, uniklo umělcově pozornosti, dobře dokládá Jujolův instinkt pro pečlivé vyvážení podvědomého ornamentu prázdnou plochou, uvolnění s jakým se dokázal pohybovat v jinak pro mnohé svazujícím historickém kontextu a také  přirozený smysl pro „ma“, kterého si, jak správně předpokládáte, zřejmě nebyl vědom.

Lze se domnívat, že Josep Maria už byl duchem u zakázky, kterou dokončil o rok později v roce 1911 a sice Casa Maňach v Barceloně, že si v Palmě vlastně natruc kurii majzlíkem načrtával, co tak úžasně provedl tady v obchodě sejfy a železářským zbožím, kde štukový strop pokryl Miróovskými tvary, jen tři roky poté co Joan Miró dokončil základní školu.

Ostatně v Miróově ateliéru, který mu na předměstí Palmy navrhl jeho přítel architekt J.J. Sert nalezneme nejen důkaz o tom, že zuřivé skicování v tomto případě velkoryse hrubým uhlem přímo na zeď je v těchto končinách naprosto přirozené, ale také v opakujících se sériích Miróových obrazů objevíme odraz nutkavého ostinátního vrstvení zdejšího ostrovního jazyka.

Vesničané  v kavárně s obrovskou televizí sledují zasvěceně býčí zápas. Jejich řeč je bleskurychlá a ostatně myslím, že řeknou za hodnou chvíli jenom jednu větu téhož významu, pro tentýž význam použijí stejnou větu různými způsoby, aby řekli totéž, namáhají se a obměňují pořád tu jednu známou větu, tu jednu už známou větu pořád dokola mění a namáhají se tak vlastně zbytečně, aby si sdělili totéž, aby si to řekli dvakrát a prodloužili si své potěšení z řečeného, jednou a pak hlasitěji a ještě s důrazem na jiná slova, ještě,ještě, zní to: Amantóre da tůta se mente porka venatemesa, sa temesa venta tuto tóre amant, te vente porka venta venta, venta ti amantóre ta venta aduvatx. „Tx“ se čte jako měkké č. Nad horskou vesnicí Fornalutx tak malý vodopád tuto větu řekne ještě jednou a ještě jednou a ještě: voda dopadá mezi oranžové kameny, mezi pórovité oranžové kameny dopadá železitá voda a proto ta oranžová na kamenech a uvnitř kamenů, na které železitá zpěněná voda dopadá, jako jazyk „mallorquí“, který opakuje jednu větu několikrát, dopadne voda mezi jazyk vesničanů a odtud ten oranžový, železitý souzvuk několika stejných vět, které různými styly, tu hluboko, tu tento vzadu zase nízko s mastnou bekovkou nechají dopadat na tu obrazovku mezi býčí rohy, chtějí si toho tolik co říci, že to pro jistotu zopakují, pro pocit jistoty to křičí seč můžou, vesnice tím zní, protože za okny řev vodopádu dělá tomu pozadí, které mohlo by to celé překrýt, kdyby se právě tolik nekřičelo, neukazovalo, kdyby se neprodávala slova. Nebo kdyby jedna variace na onu sdílenou větu přece jenom nakonec nevynikla. Tak teče vodopád ve Fornalutx. Tak tento vodopád teče. Ó tak teče. Teče tak. Tak se tu mluví. Mluví se tu tak, že kdyby se nám to zalíbilo a vyprávěli bychom tak dál tento příběh nevydrželi byste jej dlouho číst, nevydrželi byste jej dlouho číst, kdybychom to dál chtěli opakovat, kdyby se nám v tom zalíbilo, stejně jako se zahledíte do vodopádu ve Fornalutx a ano: je ve vodopádu něco nezvyklého, co se vymyká běžné zkušenosti, je to nezvyklé, nezvyklé to je, nezvyklé je, že něco tak křivolakého letí tu mezi kameny s téměř, téměř s matematickou přesností znovu a stejně znovu nezastavitelně vytváří, vytváří nezastavitelné křivky ty stejné, které dohromady dávají vodopádu přesný tvar, fotografie zobrazí tvar vodopádu, v našem případě je snímek obdélník a tvar vodopádu nepravidelný obrazec v obdélníku s pevným řádem, jež mu propůjčuje kapka a pak druhá, třetí další,další, která se odrazí od kamene a v jakési přesné, snad parabolické dráze, ale nevíme, protože lehounká kapka se odporem vzduchu ještě trochu chvěje a plachtí a tím se posouvá o neparný kousek, to zanedbejme, dopadne na kámen další a od něj se ve stejně přesné přibližně dráze, ale jiné, protože kámen je přirozeně také jiný, ale přece týž křemen nebo vápenec jako ten první, také znovu odrazí.

Tak tu vesničané v kavárně mluví, jazykem „mallorquí“, minimalistickým pletencem tekoucí vody, býčím jazykem horským, ve kterém kdyby se nám zalíbilo a vyprávěli bychom tak dál tento příběh nevydrželi byste jej dlouho číst.

Jestliže japonské „ma“ se odráží od elementárních tvarů, pečlivě prostorově nadimenzovaných a zasazených do kontextu města nebo přírody, to španělské obklopují emotivní rozeklané ornamenty, které na měřítko zdánlivě nehledí, ale tím, že k sobě přitahují veškerou prvotní pozornost, dávají později o to více vyniknout prazákladnímu prázdnému prostoru kolem nich.

Tento účinný systém využívá při svých koncertech barcelonské duo Cremaster, kde Alberto Costa Monteiro s objekty na kytaře a Ferran Fages na mixážním pultu, křešou elektrické obrazce, vycházející z jejich společného „výzkumu“ hluku, ve snaze abstrahovat z něj signifikantní jednotky, které potom zpracovávají během dalšího průběhu představení.

Celá půlhodinka jejich, na pódiu komponované skladby, se tak přelévá v „téměř tichu“ následovaném frenetickým vichrem nashromažděných podnětů připravených během předchozího „zvukového smíru“.

Španělský přístup k „prázdnu“ vyvěrá z pletence tvarů a z hudby chaosu, je důsledně kontrastní a zdánlivě opačný k japonskému tichému, subtilnímu ne-hraní. Řada současných ma-hudebníků  ovšem přišla ke svému odemocionalizovanému projevu skrze opačný extrém, skrze extrémní noise. (Sugimoto, Otomo)

No a já ti naopak zase říkám, že nic od ničeho nelze oddělit, že je všechno lapeno v průhledném věchýtku vztahů, z nichž se ne a ne vymanit, ba co víc, holčičko, že existují antipodní dvojice, které se svými opačnými konci k sobě natolik přibližují, že se vlastně už podobají, že jdou jakoby spolu v tomto bludném světě a pokus se to změnit a já tě varuju, nejeden se už pominul, pokoušejíc se rozpojit tento drátek asociací a rychlých vztahů.

Tak si nelze nevšimnout podobnosti některých Jujolových dřevěných vyřezávání, například z interiéru farního kostela Parroquia de Constanti a stejně amébně vystupujících tvarů z reliéfů japonského modernisty Isamu Noguchiho [4].

Jeden z nejpozoruhodnějších současných kytaristů Taku Sugimoto, používá poměrně odlišný slovník od svých kolegů z Tokia, když se mezi stylotvornými pauzami uchyluje k odtažitým rozmáznutým ornamentům-melodiím, která mají svým časováním velmi blízko k řídkému tkanivu mikropísní z alba “and birds sing sweeter than books tell how“, spolupracovnice barcelonského improvizačního kolektivu IBA, v Lisabonu narozené Margaridy Garcii, hrající na elektrický kontrabas.

Členové dua Cremaster a trumpetistka Ruth Barberán z IBA natočili s lapsteelkytaristou a laptopářem Taku Unamim, saxofonistou Masahiko Okurou a trumpetistou Masafumi Ezakim společné CD Atami [5], které se ukazuje nejen splynutí obou zdánlive protichůdných přístupů k tichu v jeden, ale i poměrně charakteristickou zvukovou tendenci současnosti – hudbu stojící ke svému prostoru čelem, zbavenou přidaných umělých zvukových dochucovačů, tedy ech a hallů, které byly tak devalvovány nadužíváním tzv. elektroakustickou hudbou konce minulého století.

Prostor nové volné  improvizace je prostorem „druhé přírody“, připomíná nám důvěrně známé zvuky „drónů“ elektroskříní v přízemích nájemních domů, syčení namrzlých železničních drátů vysokého napětí , napínavé lupání pojistek v trolejbuse a následný sirénovitý sten při rozjíždění.

A jdeme-li ještě a ještě toutéž cestou podél trati za Slatinky do Šlapanic, jsme vlastně velmi šťastní, a ty nebreč, je mínus a mlha obrací perspektivu, tu vyrazí ze zatáčky Vlárská strela v oblacích prachového sněhu, duní temně a nad střechou jí planou modravé jiskry, už neplač ti říkám, opovaž se být duchem nepřítomna a podívej – situace se přepólovala – slzy ti tečou zpátky do očí!

Ivan Palacký, 2004

 

Poznámky:

 

[1] profily hudebníků na www.japanimprov.com

[2] Architectural record 04/2001

[3] José Llinás: Josep Maria Jujol, Taschen 1994

[4] www.noguchi.org

[5] www.hibarimusic.com